LA CIUDAD ABSTRACTA
Lelia Driben
Pese a que ciertos sectores entre los nuevos y a veces no tan nuevos coleccionistas y galeristas, hayan catequizado a la pintura abstracta dentro de lo políticamente correcto, este sistema articulador de la imagen aun tiene que decir o, mas ortodoxamente, que mostrar.
Hablando en términos muy breves y generales, la abstracción nació con el siglo XX en Europa y con marcada intensidad en Paris, ciudad que se convirtió en el nuevo punto de peregrinaje como antes lo habían sido Venecia, Roma y otros lugares. A posteriori, el exilio provocado por la segunda guerra mundial, traslada ese centro a Nueva York. Cuando hablo aquí de buen comportamiento político, no me estoy refiriendo a una relación directa entre poder y cultura. Menciono mas bien la existencia de un canon clásico dentro de esa inmensa trama que conformo a la aventura abstracta, un movimiento que ya tiene historia y sedimento por habito de la visión y por sus cualidades.
Creo que es importante resaltar lo escrito en el párrafo superior, si somos concientes de que la historicidad de un fenómeno estético no debería ser algo que paso y murió. Y coincidiendo con eso, la novedad no es garantía de un arte claramente legitimable, menos aun cuando desde hace por lo menos tres décadas, la ausencia de novedad así como la glosa y la cita, adquirió estatuto visual. De todos modos la ausencia de novedad no es tal en sentido estricto, mas bien debería situarse a las reformulaciones como aquello que representa lo nuevo en el milenio que vivimos. Además, si se acepta la idea de que la pintura esta en crisis, dialécticamente, moviliza para coadyuvar en la resolución de otras estructuraciones pictóricas.
Una vez mas, como había ocurrido en los años sesenta, la década de los noventa deslizo hacia el centro de la arena visual al arte conceptual y, dentro del mismo, mayoritariamente al binomio instalación-arte objeto, y mas reducidamente a lo que se gesta en el campo de lo pintado. A propósito, el recorrido del tiempo a través de las ultimas décadas, provoca mecanismos de expansión y de reducción. Véase sino el enorme despliegue pictórico engendrado por la transvanguardia italiana y las tendencias afines en otros países, seguido, reitero, en los noventa, por una readaptación del conceptualismo. Este ultimo es el contexto en el que están insertas las pinturas de Mariana Escribano.
Como muchos autores que recurren a lo real desplazado hacia el nombre de la obra, un cuadro como "25 paisajes" (2001) se fragmenta en secuencias que pendulan en la traza de algo verosímil y la franca abstracción. Una composición semejante poseen otros cuadros realizados también en el 2001, como "R-28", "Circulo Verde", "Circulo rojo", y "Amanecer", entre otros. El plano de fondo adquiere protagonismo a través de una cuadricula con gradaciones tonales que se repiten en algunas superficies, mientras que en otras las variaciones permiten imaginar una extrapolación o bien una sucesión de cuadros diminutos. En ese marco, Mariana Escribano realiza intercambios icónicos en uno y otro cuadro, como si toda la producción fuera un gran panel. Esos motivos intercambiables ocupan generalmente el centro de la tela, aludiendo simbólicamente a la ventana que se abre hacia la realidad exterior. Ahora bien, esa en verdad no ventana actúa a la manera de una redimensión del secreto, por que solo exhibe elementos intrínsecos a la producción del momento y, obviamente, por que no explicita nada. Ahora bien, ¿qué tiene que explicitar o mas bien develar la pintura abstracta? Nada, o bien solo señales dormidas, apenas perceptibles. En todo cuadro abstracto bien logrado, no solo juega la aparición de lo invisible como dijo klee y retomo Juan García Ponce, por el contrario, lo pintado es, así mismo, pura y neta visibilidad. Y eso ocurre en la pintura de Mariana Escribano.
La ultima producción de esta artista parte de electos encontrados y fotografiados en la ciudad, para finalmente convertirlos en imágenes abstractas. así, la puerta de una precaria construcción o los carteles desparramados aquí y allá por toda la gigantesca urbe donde vivimos, se transforman en un fragmento abstracto con mínimos indicios de lo real. En tal contexto, mediante estas insinuaciones, Mariana Escribano coincide con otros autores que toman -metafóricamente o en distintos grados de figuración y realismo- a la urbe como centro disparador de su imaginario. Tal espectro referencial incluye a Antonio Luquin, entre otros artistas.
A diferencia de José castro leñero, quien pinta a la ciudad y su gente en el marco de una neofiguración nada convencional, Mariana toma elementos proclives a relacionarse con su elección en el terreno de la abstracción minimalista. Por otra parte, cuando recurre como modelo a los carteles publicitarios y a los graffiti, concreta un encadenamiento de registros culturales, es decir super-estructurales. En cambio, cuando elige una choza suburbana como referente, su secuencia constructiva, su desplazamiento entre realidad exterior y cuadro, acorta la distancia entre ambas realidades, si tenemos en cuenta que el cuadro, en tanto objeto material, es también una realidad.
Mariana Escribano compone sus estructuras mediante franjas verticales y secuenciales que definen claramente su enclave minimal y, al mismo tiempo, se pliegan a la repetición como una de las condiciones estéticas de las vanguardias y de los tiempos actuales.